Note d’intention de Fabien Gorgeart
Quand Delphine de Vigan m’a proposé d’adapter Les Gratitudes, elle m’a confié avoir eu envie de faire de cette matière d’abord une pièce de théâtre. Mais elle n’a pas osé aller au bout de son geste d’écriture et a finalement choisi de l’écrire sous forme de roman. Il est évident qu’à la lecture du texte, cette tentative est là, comme enfouie dans le roman (que ce soit dans sa construction, l’unité de lieu, le traitement des personnages, et la grande présence du dialogue). Pour autant, et fort de l’expérience de l’adaptation de Stallone, le roman d’Emmanuèle Bernheim qui a été le moteur de ma première mise en scène, je suis convaincu qu’il faut profiter de cette tentative avortée d’écriture théâtrale pour en tirer avantages et partis. L’écriture de Delphine de Vigan est dynamique. Comme chez Emmanuèle Bernheim, ce sont des « romans vivants » à entendre autant qu’à lire. Certes il y aura un travail d’adaptation plus important pour Les Gratitudes. Il faudra épurer, se réapproprier, préciser certaines des thématiques mais dans l’ensemble la base du texte qui sera joué sur scène par les comédiens, que ce soit les parties dialoguées ou narrées, sera d’abord puisée dans le roman tel qu’il est écrit. Les personnages de Marie et Jérôme seront donc tout autant dans un récit distancié que dans le pur présent de leur échange avec Michka. Ils pourront par exemple, dans un échange avec Michka nous donner à entendre les didascalies. Michka, elle, sera le seul personnage non en charge de la narration. La parole de Michka ne sera qu’une adresse directe aux autres personnages. Car c’est le trajet de dislocation de cette adresse qui constituera un des enjeux du spectacle.

Récit de la Réparation / mise en scène de la Déconstruction
Les Gratitudes est d’abord un récit solide et émouvant sur la réparation. Que doit-t-on réparer avant de disparaître ? À qui doit-on dire merci avant de mourir ? Un propos qui peut paraître simpliste s’il n’était pas contrebalancé par une autre dynamique qui hante tout le roman et qui justifie, pour moi, sa mise en spectacle : Les Gratitudes sera avant tout une expérience de la déconstruction du langage, de la perte du rapport à l’autre qui en découle. Cela aura pour conséquence « spectaculaire » de troubler notre rapport au réel et la perception de ce qu’on le voit. Il s’agira de déconstruire le sentiment du temps présent du récit. Est-ce que tout ce qu’on voit est en train de réellement arriver ou n’est plus à la fin qu’une projection de l’esprit de Michka qui s’éteint ? Formellement esthétique, le spectacle essaiera donc de donner narrativement la sensation qu’il est une forme de cauchemar éveillé. En cherchant à incarner cette idée au travers de moyens modestes en scénographie et en s’appuyant surtout sur un travail de direction d’acteurs et d’actrices, d’univers sonore et de création lumière. Quand nous nous sommes rencontrés avec Catherine Hiegel, il est évident que c’est sur cette question de perte du langage que nous avons trouvé notre excitation commune à porter ce récit à la scène. Travailler sur la perte du langage c’est toucher du doigt la plus grande frayeur que cela peut être pour une comédienne / un comédien. La perte du langage : de sa réalité à son cauchemar Il s’agira surtout de rendre compte précisément, de manière documentée de ce qu’est l’aphasie dont est atteinte le personnage de Michka. En donnant à ressentir le vertige de ce que cela peut être pour quelqu’un de ne plus avoir accès à ses mots, et de perdre son lien avec les autres. Plus nous serons précis moins cette question de l’aphasie aura l’air d’être un simple effet poétique. Pour autant à travers cette précision nous ne refuserons pas une forme d’humour par l’absurde que cela génère de fait. Nous allons donc greffer au spectacle de réels travaux de recherches autour de l’aphasie – des passages seront inspirés de films institutionnels sur l’aphasie et de rencontre avec des professionnels de la santé. Concrètement et par rapport au roman, les séances de travail du personnage de Jérôme, l’orthophoniste, seront plus amples et documentées. Nous irons aussi explorer certaines des recherches qui ont été faites pour lutter contre la perte du langage chez l’être humain en musicothérapie. Des expériences montrent que des patients ayant subi un accident vasculaire cérébral retrouvent la parole en chantant ce qu’ils ne peuvent plus dire. C’est une piste, mais je souhaiterais pouvoir rendre ce phénomène palpable dans la pièce. On pourrait imaginer par exemple, que plus Michka perd son langage, plus ces expériences de musicothérapie troubleront notre perception des échanges entre les personnages. Imperceptiblement, il sera difficile de savoir s’ils sont chantés ou parlés. Cette idée thérapeutique, c’est-à-dire retenir le langage par le chant, concrétisera d’une certaine manière ce sentiment que nous quittons le réel. Un sentiment d’irréalité gagnera le spectacle. L’idée du lâcher prise avec le réel est une idée qui dictera la dramaturgie. Depuis ma première lecture, je n’ai eu de cesse de voir dans les échanges et la relation entre Marie et Michka un rapprochement avec l’une des madeleines de Proust de mon enfance, le dessin animé de René Laloux, coécrit par Moebius, Les Maîtres du temps. Un dessin animé que je n’avais pas vraiment compris à l’âge où je l’ai découvert et je ne sais toujours pas aujourd’hui s’il m’a vraiment plu ou juste traumatisé. En tout cas, il porte en lui une grande charge mélancolique. Et surtout une idée très belle que je raccorde avec le roman : celle où le temps présent et le passé se mélangent à tel point qu’il n’est plus possible de les distinguer.

Résumé des Maîtres du temps (1982) :
Dans un univers de science-fiction, très marqué par l’esthétique de Moebius, nous suivons l’histoire d’un petit garçon perdu sur une planète qui, à l’aide de l’émetteur, confié par son père avant de mourir, va entrer en communication avec l’équipage d’un vaisseau spatial dont on finira par comprendre que par un jeu de faille spatio-temporelle cette communication se fait à 60 ans d’écart et que l’un des membres de l’équipe n’est autre que le petit garçon qui est maintenant un vieil homme. Le vieil homme qui comprend qu’il se parle à lui-même va en mourir.

Perdre son rapport au réel, au langage, c’est aussi dans le roman l’endroit où la mémoire et le passé ressurgissent. Je crois qu’il faut, à travers le personnage de Marie et ses échanges avec Michka, flirter avec cette idée. C’est au travers du personnage de Marie que nous chercherons à incarner cela : un coup de théâtre spatio-temporel. À ce stade, ce n’est évidemment qu’une intuition, que nous vérifierons dans des étapes de recherche, mais nous allons travailler le personnage de Marie comme si elle était une possible projection de Michka plus jeune. Sans jamais l’affirmer, il s’agira de créer un doute avec ça. Cette idée, enfouie dans le roman, sera un peu plus franche dans l’adaptation en mise en scène, toujours pour troubler notre rapport à la réalité d’un récit au présent. Est-ce que Jérôme et Marie, qui sont pourtant les narrateurs avérés du récit, ne sont pas les fruits de l’imagination de Michka ? Dans le roman, l’histoire de Michka est liée avec celle des enfants juifs cachés pendant la Seconde Guerre Mondiale, le « merci » que Michka n’a jamais pu dire, celui qu’elle doit aux personnes qui lui ont sauvé la vie. L’idée essentielle est, qu’au travers de Michka, la petite et la grande histoire entrent en collision, comme si l’aphasie était autant le trauma d’un individu que celui d’un trauma collectif. Cette notion, il faut la défendre, l’explorer mais aussi la préciser. Si dans le roman, le traitement de cette notion pourrait donner l’impression qu’elle est d’abord un outil narratif, nous essayerons dans le spectacle d’en faire une « idée force », véritable ressort scénaristique. A titre d’exemple, je souhaiterais faire du témoignage de Michka une valeur de réel plus qu’une simple clef narrative.

Scénographie Il ne s’agira pas de reproduire un espace qui ressemblerait de loin ou de près à un EPHAD ou autre institution de soin mais de se rapprocher de l’idée d’un espace mental plus que d’un espace réel. Par contre, il faudra trouver dans quel espace de jeu nous pouvons travailler la sensation d’isolement, de perte de repères spatiaux. Le monde, la vie, les autres s’éloignent de Michka. Dans Stallone, la scénographie s’organise autour d’un rectangle blanc au sol, d’un micro sur pied et d’une table. La simplicité de ce dispositif me donne envie de partir du même type d’espace de jeu. C’est-à-dire épuré, vide. Mais il sera important d’accentuer la sensation que le « terrain » de jeu est un espace perdu dans le vide. Cet espace, par contre, devra évoluer imperceptiblement. Redessiner l’espace avec la lumière aura ici toute son importance. Avec Thomas Veyssière qui a signé les lumières de Stallone nous continuerons cette recherche. Mais il se peut qu’il y ait une intervention scénographique qui permette de donner cet effet de mutation spatiale en continu, en perturbant la vision, la sensation que l’on en a. Par exemple, cet espace pourra se rétrécir imperceptiblement tout au long du spectacle : soit en travaillant sur la sensation que le vide, le noir autour sont de plus en plus profonds, immenses, grâce à un cadre de jeu évolutif fait de murs ou d’un plafond bas qui s’écartent ; soit en réussissant à réduire l’espace du personnage. Dans cette deuxième configuration, ce n’est pas le cadre de scène qui change mais l’espace qui délimite la chambre de Michka qui rétrécit ou change de perspectives. Je pense beaucoup au travail des espaces et perspectives des films de David Lynch.
Fabien Gorgeart