PAUL/A PI / MARCELA SANTANDER CORVALÁN
ECCE (H)OMO / DISPARUE
Danse mercredi 30 janvier 20h30 / Théâtre Saragosse
1h30 avec entracte / TARIF B

EN PARTENARIAT AVEC LE FESTIVAL TRENTE TRENTE RENCONTRES DE LA FORME COURTE

Le passé semble plus que jamais présent sur les scènes de danse aujourd’hui. Ces dernières années, un ensemble significatif de projets chorégraphiques ont ainsi trouvé leur genèse dans le répertoire des anciens. Les jeunes chorégraphes nourrissent une réflexion sur leur propre héritage et la mémoire de la danse. Ils engagent un travail critique qui soutient leurs recherches — chorégraphiques, esthétiques, théoriques — sur les grandes figures de la danse du XXe siècle et autour d’une culture du geste à la fois ethnologique et historique. Pour cette seconde collaboration, la scène Espaces Pluriels et le Festival Trente Trente – Rencontres de la forme courte ont choisi de rendre compte de cette effervescence à travers deux pièces : Ecce (H)omo, du Brésilien Paul/a Pi, et Disparue de la chorégraphe chilienne Marcela Santander Corvalán.

ECCE (H)OMO
Paul/a Pi développe depuis plusieurs années un travail de recherche autour du cycle Affectos humanos (1962) de la chorégraphe allemande Dore Hoyer (1911-1967). Il signe avec Ecce (H)omo un magnifique solo dans lequel il trouble genre et Histoire, une pièce fascinante où l’écriture sensible fait apparaître une image fugace et fantasmée de la chorégraphe allemande. À l’instar de Dore Hoyer, Paul/a Pi traverse un cycle de cinq danses qui ont chacune pour genèse un affect humain : la Vanité, le Désir, la Haine, la Peur et l’Amour. Exploitant le documentaire, la performance, le concert et le spectacle, il reconstitue l’archive vivante et fragile de cette oeuvre inclassable. Ecce (H)omo est un bel essai sur la mémoire de la danse où s’infiltrent l’incertitude du sens, le désir de partage et les aléas de l’interprétation.

DISPARUE
Travaillant sur la notion d’identités multiples, Marcela Santander Corvalán se penche sur les laissés hors-champs de la mémoire collective. Pour le solo Disparue, elle part d’une posture extraite du duo Époque, créé avec Volmir Cordeiro en 2015 autour de danses de femmes du XXe siècle. Elle s’inspire en particulier d’une danse japonaise accroupie. Explorant cette position, elle fait un voyage dans le temps, depuis les Andes précolombiennes jusqu’aux formes les plus actuelles. La posture devient un terrain fécond d’étude, une archive vivante, une mémoire active. Charnelle et expressive, la danseuse chorégraphe incarne toutes les femmes, de la courtisane à la déesse, de la jeune mère à la reine du dance-floor. Son corps n’est plus que le passage d’une force qui le surprend et le métamorphose.

ECCE (H)OMO
De et avec Paul/a Pi • Regard extérieur, accompagnement et scénographie Pauline Brun • Dramaturgie et costume Pauline Le Boulba • Création lumière Florian Leduc • D’après une chorégraphie originale de Dore Hoyer (musique Dimitri Wiatowitsch), ©Deutsches Tanzarchiv Köln • Transmission des danses Martin Nachbar

DISPARUE
Chorégraphie et interprétation Marcela Santander Corvalán • Regard extérieur Mathilde Hennegrave, Ana Rita Teodoro et Amanda Piña • Texte Mathilde Hennegrave • Costumes Corinne Petitpierre • Création sonore Maya Garcia • Création lumière Maëlle Iger • Régie Son Arnaud De la Celle ou Vanessa Court • Régie Lumières Antoine Crochemore • Production, diffusion, administration Fabrik Cassiopée – Manon Crochemore • Remerciements Volmir Cordeiro, Margot Videcoq, Daniel Zimmerman, Mickaël Phelippeau, Olivier Martin-Salvan, Matthieu Banvillet et toute l’équipe du Quartz • Photos ECCE (H)OMO, Magalie Mobetie / DISPARUE, Alain Monot

+ PRODUCTIONS

ECCE (H)OMO
Production No Drama / Claire Guièze et Cédric Andrieux • Coproduction ICI - CCN de Montpellier/Languedoc- Roussillon Midi-Pyrénées avec Life Long Burning, Centre national de la danse, PACT Zollverein, Honolulu avec le CCN de Nantes, Théâtre de Poche de Hédé- Bazouges avec Extension Sauvage • Avec le soutien du Fonds Transfabrik – Fonds franco-allemand pour le spectacle vivant • Ce projet a bénéficié de l’Aide au projet de la DRAC Île-de-France – Ministère de la Culture et de la Communication, et a eu l’aide du Centre Français de Berlin dans le cadre d’une résidence de création

DISPARUE
Production déléguée Fabrik Cassiopée • Production Le Quartz - Scène nationale de Brest • Coproduction CND Centre National de la Danse • Avec le soutien de NadaLokal et Ministry of Movement Affairs (Vienne), Ménagerie de Verre (Paris)

Le passé semble plus que jamais présent sur les scènes de danse aujourd’hui. Ces dernières années, un ensemble significatif de projets chorégraphiques ont ainsi trouvé leur genèse dans le répertoire des anciens. Les jeunes chorégraphes nourrissent une réflexion sur leur propre héritage et la mémoire de la danse. Ils engagent un travail critique qui soutient leurs recherches — chorégraphiques, esthétiques, théoriques — sur les grandes figures de la danse du XXe siècle et autour d’une culture du geste à la fois ethnologique et historique. Pour cette seconde collaboration, la scène Espaces Pluriels et le Festival Trente Trente – Rencontres de la forme courte ont choisi de rendre compte de cette effervescence à travers deux pièces : Ecce (H)omo, du Brésilien Paul/a Pi, et Disparue de la chorégraphe chilienne Marcela Santander Corvalán.

ECCE (H)OMO
Paul/a Pi développe depuis plusieurs années un travail de recherche autour du cycle Affectos humanos (1962) de la chorégraphe allemande Dore Hoyer (1911-1967). Il signe avec Ecce (H)omo un magnifique solo dans lequel il trouble genre et Histoire, une pièce fascinante où l’écriture sensible fait apparaître une image fugace et fantasmée de la chorégraphe allemande. À l’instar de Dore Hoyer, Paul/a Pi traverse un cycle de cinq danses qui ont chacune pour genèse un affect humain : la Vanité, le Désir, la Haine, la Peur et l’Amour. Exploitant le documentaire, la performance, le concert et le spectacle, il reconstitue l’archive vivante et fragile de cette oeuvre inclassable. Ecce (H)omo est un bel essai sur la mémoire de la danse où s’infiltrent l’incertitude du sens, le désir de partage et les aléas de l’interprétation.

DISPARUE
Travaillant sur la notion d’identités multiples, Marcela Santander Corvalán se penche sur les laissés hors-champs de la mémoire collective. Pour le solo Disparue, elle part d’une posture extraite du duo Époque, créé avec Volmir Cordeiro en 2015 autour de danses de femmes du XXe siècle. Elle s’inspire en particulier d’une danse japonaise accroupie. Explorant cette position, elle fait un voyage dans le temps, depuis les Andes précolombiennes jusqu’aux formes les plus actuelles. La posture devient un terrain fécond d’étude, une archive vivante, une mémoire active. Charnelle et expressive, la danseuse chorégraphe incarne toutes les femmes, de la courtisane à la déesse, de la jeune mère à la reine du dance-floor. Son corps n’est plus que le passage d’une force qui le surprend et le métamorphose.

DISTRIBUTION

ECCE (H)OMO
De et avec Paul/a Pi • Regard extérieur, accompagnement et scénographie Pauline Brun • Dramaturgie et costume Pauline Le Boulba • Création lumière Florian Leduc • D’après une chorégraphie originale de Dore Hoyer (musique Dimitri Wiatowitsch), ©Deutsches Tanzarchiv Köln • Transmission des danses Martin Nachbar

DISPARUE
Chorégraphie et interprétation Marcela Santander Corvalán • Regard extérieur Mathilde Hennegrave, Ana Rita Teodoro et Amanda Piña • Texte Mathilde Hennegrave • Costumes Corinne Petitpierre • Création sonore Maya Garcia • Création lumière Maëlle Iger • Régie Son Arnaud De la Celle ou Vanessa Court • Régie Lumières Antoine Crochemore • Production, diffusion, administration Fabrik Cassiopée – Manon Crochemore • Remerciements Volmir Cordeiro, Margot Videcoq, Daniel Zimmerman, Mickaël Phelippeau, Olivier Martin-Salvan, Matthieu Banvillet et toute l’équipe du Quartz • Photos ECCE (H)OMO, Magalie Mobetie / DISPARUE, Alain Monot

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BIOGRAPHIE

PAUL/A PI

Artiste chorégraphique d’origine brésilienne vivant en France, Paul/a Pi s’intéresse à une compréhension élargie du champ chorégraphique, travaillant autour de questionnements sur la mémoire et la temporalité, le langage, et les notions d’archive et de traduction en danse, avec un intérêt particulier pour l’in situ. Diplômé en musique à l’Université de Campinas (Brésil), de 2013 à 2015 Paul/a a suivi le master chorégraphique ex.e.r.ce à Montpellier et a déjà été interprète pour Clarissa Sacchelli, Eszter Salamon, Latifa Laabissi / Nadia Lauro, Pauline Simon, Aude Lachaise et Anna Anderegg. Depuis 2010, il développe ses propres projets chorégraphiques, déjà présentés dans plusieurs villes et festivals au Brésil. Il a aussi réalisé et dirigé les 5 éditions du projet Free to Fall São Paulo (nuit d’exquises artistiques) et travaillé en tant que musicien professionnel pendant plus de 10 ans. En France, Paul/a a créé les soli ECCE (H)OMO (mars 2017) et ALEXANDRE (mai 2018), déjà présentés au Centre national de la danse, Festival Montpellier Danse, Musée de la Danse, Festival NEXT/Espace Pasolini, PACT Zollverein, La Raffinerie/ Charleroi Danse, Vivat la Danse et Uzès Danse, entre autres.

MARCELA SANTANDER CORVALÁN

Née au Chili, Marcela Santander Corvalán se forme à la danse-théâtre à la Scuola d’Arte Dramatica Paolo Grassi de Milan, puis à la danse contemporaine au Centre national de danse contemporaine d’Angers, sous la direction d’Emmanuelle Huynh. En parallèle de sa formation, elle étudie l’histoire à l’Université de Trento en Italie et obtient une licence en danse à l’Université Paris-8. En 2016, elle participe à Danceweb programme, dans le cadre du festival Implusltanz à Vienne. Depuis 2011, elle collabore en tant qu’interprète avec les chorégraphes : Dominique Brun Sacre #197 (2012) et Sacre #2 (2014), Faustin Linyekula, Stronghold (2012), Julie Nioche, Nos amours (2017), Ana Rita Teodoro, Plateau (2017), Volmir Cordeiro, L’oeil, la bouche et le reste (2017). Elle travaille également en collaboration avec le chorégraphe Mickaël Phelippeau : Chorus (2012), Pour Ethan et Set-Up (2014), Kritt (2016), Footballeuses (2017) et pour la direction artistique de la manifestation À DOMICILE à Guissény en Bretagne. Elle développe ses propres projets depuis 2014, date à laquelle elle entame une association avec le Quartz, scène nationale de Brest, qui lui offre un terrain d’expérimentation propice à la mise en oeuvre de projets personnels. En février 2015, elle co-signe avec le danseur et chorégraphe Volmir Cordeiro la pièce Époque. En mars 2016 elle crée son premier solo Disparue. Sa dernière création, MASH, cosignée avec la chorégraphe italienne Annamaria Ajmone a été créée en juillet 2017. Elle est artiste associée au Quartz, scène nationale de Brest de 2014 à 2017.


NOTES

ECCE (H)OMO

Passer d’un corps à l’autre, d’une langue à l’autre, d’une histoire à l’autre. ECCE (H)OMO est un désir de réfléchir en acte sur l’héritage en danse au travers d’une interprétation de l’oeuvre Afectos Humanos de la chorégraphe allemande Dore Hoyer (1911-1967). Ce cycle crée entre 1959 et 1962 est composé de cinq courts solos. Cinq danses pour cinq affects : Ehre/Eitelkeit (Orgueil/Vanité), Begierde (Désir), Hass (Haine), Angst (Peur), Liebe (Amour). J’ai rencontré pour la première fois ces danses il y a six ans à São Paulo. Dans une vidéo qui date de 1967, on voit Dore Hoyer interpréter les Afectos Humanos pour une émission de télévision. Commence alors pour moi une enquête sur cette artiste. Je découvre qu’elle se suicide peu de temps après cet enregistrement, qu’elle a dansé pour Mary Wigman, qu’elle laisse derrière elle une oeuvre multiple, composée essentiellement de solos et qu’elle demeure encore aujourd’hui une figure marginale de la danse allemande. Quelques années plus tard, j’ai commencé à apprendre seule les cinq solos qui composent le cycle Afectos Humanos. Puis, pour que je puisse les danser devant un public, j’ai travaillé avec le chorégraphe Martin Nachbar, autorisé à me les transmettre. Tout un chemin pour que ces gestes deviennent les miens, pour trouver ma danse dans la sienne. J’ai compris que si je ne pouvais pas faire tout ce que je voulais avec ces danses, rien ne m’empêcher d’être qui je voulais. Incarner les danses de Dore Hoyer n’est pas pour moi l’affaire d’une restitution, mais davantage celle d’une enquête qui ne cherche pas à se clore.

Paul/a Pi

DISPARUE

Je suis accroupie. Je suis en bas, je vois les choses d’en-bas. Les cheveux, les seins, le sexe, les jambes et le visage construisent cette danse “d’en-bas”. Je plonge dans cette posture, proche du sol, pour visiter la mémoire des gestes qui la constituent. Une posture millénaire, une posture d’attente, de travail, de magie ; une posture obsène, parfois difficile, inconfortable, dont on pourrait croire qu’elle empêche le mouvement. Je ne peux pas m’écrouler, je ne peux pas m’élancer, mes genoux sont pliés, je marche, je saute, je danse. Pour ce solo, je suis partie d’une posture extraite du duo Epoque, pièce créée avec Volmir Cordeiro, en 2015, à partir de danses de femmes du XXème siècle. Nous nous étions alors inspirés d’une danse japonaise qu’on m’avait racontée et que je n’avais jamais vue. Une danse pour laquelle la danseuse était accroupie. Lorsque Yoko Ashikawa sort de l’ombre on dirait un minuscule oiseau. Accroupie, le corps caché dans une demi-cloche de papier de riz, elle glisse à petits pas jusque sur le bord extrême de la scène. Une violence inouïe habite aussi bien les gestes lents que les bonds effrayants et crispés. (Pierre Lartigue, Éloge de l’ombre, L’Humanité, 24 octobre 1978.) Cette danse, toujours inconnue de moi, a continué à m’intriguer. A partir de cette ignorance et du désir de la voir un jour, j’ai pris cette posture et je l’ai mise au coeur d’une danse qui serait la mienne, évocatrice de cette source riche d’inspiration. En explorant cette position accroupie, je fais un voyage dans le temps, depuis les Andes précolombiennes, jusqu’à ses resurgences les plus actuelles. Danses de boite de nuit, de club, mais aussi sous la terre, dans cet espace très profond, en dessous du sol, inconnu et mystérieux. La posture devient un terrain fécond d’étude, un territoire, une archive vivante, une mémoire active.

Marcela Santander Corvalán


ENTRETIEN

ENTRETIEN AVEC PAUL/A PI POUR LA BROCHURE DU CND, PAR GILLES AMALVI

Gilles Amalvi : Vous menez depuis plusieurs années des recherches autour du cycle Afectos Humanos de la chorégraphe allemande Dore Hoyer – datant de 1962. La question de l’Histoire, de la reprise a pris une place importante dans le champ de la danse contemporaine française. A quel endroit est-ce que cette reprise vous a intéressée, et par quel angle l’avez- vous abordée ?

Paul/a Pi : Déjà, je ne viens pas de la danse : j’ai commencé par la musique classique, puis par le théâtre. Je n’avais pas une grande connaissance de l’histoire de la danse. Assez vite, j’ai eu envie de créer des pièces. C’est d’ailleurs une des raisons qui m’a poussée à faire le master exerce à Montpellier : j’éprouvais un manque de références dans le processus d’élaboration de mon travail. Par ailleurs, au Brésil, le rapport à l’histoire a desproblématiques à mon avis très différentes de celles qu’on retrouve en Europe, ou en tout cas en France. Ici, je sens que l’histoire a un poids très important – qui peut même parfois être un peu étouffant pour certains. Pour moi c’était tout l’inverse : même si je fais une généralité, je dirais que l’Histoire au Brésil est souvent du côté de l’oubli. J’avais été marquée par une phrase du plasticien Hélio Oiticica, qui disait dans les années 60 que l’Histoire au Brésil était comme un effaceur… En même temps qu’on écrit l’Histoire, on fait en sorte de tout de suite l’oublier. Du coup pour moi, l’intérêt pour l’Histoire s’inscrit dans d’autres coordonnées : j’avais une grande soif de regarder en arrière. Un autre aspect de la question c’est que – étant donné que je viens de la musique classique – il était au fond assez naturel de me retrouver en position d’interprète, de la même manière que j’avais pu jouer la musique de différents compositeurs. L’interprétation comme champ de création était peut-être ancré en moi à partir de cette expérience-là. Je me rends compte aujourd’hui que le fait d’avoir recréé ces danses était aussi une manière d’apprendre à danser, comme si j’étais en train de prendre des cours de technique à chaque répétition. J’ai appris beaucoup de choses en les traversant. J’ai découvert ces danses au Brésil avant de venir en France. Et je me suis lancée dans cette affaire sans trop savoir ce que ça allait donner, menée au départ par un grand désir de les incarner. C’est en travaillant dessus que les choses ont commencé à apparaître…

GA : « Afectos humanos » vous a servi à la fois d’auto-apprentissage, d’agrégateur de matériau, de grille de lecture pour questionner l’histoire…

PP : Oui. Après pour moi, il y avait une vraie question de légitimité à faire ce projet : je ne suis pas allemande, je ne suis pas danseuse de formation, je n’ai aucun lien avec la danse expressionniste allemande. Rien ne m’autorisait à faire cette reprise – à part mon désir. Et puis il y a eu des coïncidences : j’ai rencontré Martin Nachbar – qui a fait une reprise de Afectos humanos en 2008 et qui est un des chorégraphes autorisés à transmettre les danses – complètement par hasard au CCN de Montpellier. Au même moment qu’à exerce, Latifa Laâbissi nous proposait un atelier qui consistait à copier un matériau dont nous n’aurions pas le droit d’hériter, Martin faisait lui aussi un atelier autour des Afectos humanos destiné à un public scolaire. Suite à cette rencontre, je lui ai proposé de m’accompagner dans ma recherche. Si il n’avait pas soutenu ma démarche depuis le début, je ne sais pas si j’aurais eu le même élan pour continuer le projet.

GA : Cette question de la légitimité est intéressante vis à vis de Dore Hoyer elle-même. C’est l’histoire d’une chorégraphe qui n’a jamais vraiment trouvé sa place… Une expressionniste à l’époque de la danse abstraite américaine.

PP : Oui, elle a beaucoup souffert de ça. En Allemagne cela dit, elle a plus de reconnaissance qu’en France. Il y a déjà eu deux reprises de la pièce, avant celle Martin Nachbar : celle de Susanne Linke et celle de Arila Siegert. Du coup, il est intéressant pour moi d’être dans cette position étrange : une brésilienne qui essaie d’ouvrir des portes pour Dore Hoyer en France. Elle a d’ailleurs beaucoup voyagé en Amérique du sud, elle a passé du temps à Buenos Aires, elle a joué au Brésil – elle a d’ailleurs fait une danse qui s’appelle « La brésilienne ». Finalement, c’est un peu le destin qu’une brésilienne danse une de ses chorégraphies ! Quand j’ai commencé à lire et à apprendre des choses sur elle, sur sa vie, je pense qu’il y a eu chez moi un désir de réparation vis à vis de ce manque de reconnaissance. J’avais le désir que cette danse trouve une nouvelle visibilité.

GA : Il existe un film de ce cycle de danses. De quelle manière avez-vous reconstitué la chorégraphie ?

PP : J’ai rencontré et discuté avec quasiment chacune des personnes qui ont fait une reprise de la pièce. Avant d’apprendre les danses, j’avais lu un article du chercheur André Lepecki, qui parle de la question du « reenactment » ; il prend comme exemple la pièce de Martin. Dans ce texte, un point important concerne la question : « comment défaire l’autorité de l’auteur ? » ; comment chaque oeuvre porte un devenir qui n’a pas pu être actualisé par son auteur... Cette question a traversé tout mon processus ; aujourd’hui, lorsque je discute avec Martin Nachbar, ou avec Susanne Linke que j’ai rencontrée récemment – et qui vient de transmettre sa propre reprise à une autre danseuse, Renate Graziadei – j’ai le sentiment que chacun a « fictionnalisé » une Dore Hoyer, qui est différente et singulière à chaque fois. J’ai compris que je devais prendre en compte cet écart : même si c’est Martin qui m’a transmis les danses, et que je dois respecter certaines de ses indications, ma reprise de Dore Hoyer ne sera jamais la sienne. Je dois m’autoriser à prendre certaines libertés. Et puis la pièce que je vais présenter n’est pas que l’oeuvre de Dore Hoyer : j’aimerais que toutes ces couches superposées y apparaissent. C’est l’oeuvre de Dore Hoyer vue par Waltraud Luley, son assistante à l’époque, qui a ensuite transmis les danses à Martin, qui me les a transmises à moi. Comment vouloir revendiquer une quelconque « vérité » là dedans ? Après le suicide de Dore Hoyer en 1967, c’est Waltraud Luley qui est devenue « garante »de cette oeuvre. A la fin de sa vie, le directeur des archives de Cologne lui a demandé de conserver tous les documents qu’elle possédait. Aujourd’hui les Archives de Cologne sont les ayants droit pour toute l’oeuvre de Dore. Je fais partie de la première génération qui doit en passer, non par Waltraud Luley elle-même, mais par Le Tanzarchiv Köln, et par cette vidéo tournée en 1967 dans les studios de la chaîne Westdeutcher Rundfunk en Allemangne de l’Ouest, qui est la seule trace filmique. Du coup je vois vraiment mon travail comme une « version de version » : je vois cette vidéo comme étant déjà une version en elle-même, une adaptation conçue spécialement pour la caméra, dans les conditions d’un programme TV. Au fond, à aucun endroit il n’y a un original.

GA : Votre travail ressemble un peu à une édition critique, avec les notes, les différentes versions d’un texte…

PP : Un mot qui m’a accompagné tout au long de ce travail, c’est la notion de traduction. Traduire, c’est toujours essayer d’atteindre l’autre, pour communiquer quelque chose. Je me suis demandée comment restituer la puissance intrinsèque des danses de Dore Hoyer, comment les faire résonner aujourd’hui, mais sans en faire un hommage. Comme dans le cas de la traduction, on a parfois besoin d’ajouter des notes, de resituer le contexte. Dans son texte, Lepecki renvoie à un autre auteur brésilien, Haroldo de Campos, et à sa notion de « transcréation », qu’il utilise pour parler de la traduction dans la poésie. Et André Lepecki réutilise ce concept dans le cas du « reenactment ». Les deux processus se recoupent. C’est d’ailleurs pour ça que nous avons créé plusieurs versions tout au long du processus, en essayant différentes façons d’approcher l’archive, comme par exemple en ne montrant que les danses, sans parole, ou en montrant beaucoup d’autres matériaux personnels, contextuels. C’est une question qui est toujours à l’oeuvre : de quoi a-t-on besoin pour que ces danses puissent apparaître, puissent nous apparaître, aujourd’hui ? Qu’elles traversent un « quatrième mur » qui est également historique.

GA : Un des enjeux de votre travail, c’est que le regard du spectateur soit mis au travail lui aussi.

PP : Tout à fait, cela demande une forme de décryptage. J’essaie de convoquer un sentiment d’étrangeté vis à vis de ce que le public regarde. Les premières fois que j’ai regardé la vidéo, je me suis dit « mais comment je danse ça ? ». Le regard de Dore est dans le vide – dans la mesure où il n’y pas d’autre public que la caméra, il n’y a pas vraiment d’adresse. L’envie de m’adresser aux spectateurs vient de là aussi ; sans cela, j’aurais eu l’impression de me sentir comme une sorte de fantôme… une présence non située. Actuellement, nous sommes en plein chantier sur la question de la langue : quelle langue utiliser pour mobiliser ce travail de décryptage ? Une des stratégies que j’utilise, c’est le verlan et l’inversion syntaxique. Par là, j’essaie à la fois de provoquer une forme d’étrangeté, qui puisse convoquer chez le spectateur ce que j’ai éprouvé vis à vis de ces danses en essayant de les incarner : du coup les gens ont l’impression de comprendre, sans comprendre exactement. La question « qui parle ? » est très importante. Dans les parties parlées, j’essaie aussi de troubler le locuteur et le destinataire. Brouiller les pistes sur qui parle, à qui, etc. Quand je parle à la première personne, par exemple, cette première personne peut être aussi bien moi que Dore Hoyer. Parmi les stratégies de trouble, il y a également le travestissement : ma présence peut évoquer le présentateur de télé qui présente le film – l’archive- vidéo démarre avec une introduction faite par le critique de danse Klaus Geitel – mais aussi Martin. Cette étrangeté est à l’oeuvre pour moi aussi en tant qu’interprète : à chaque fois que je reprends, que je retraverse ces danses, mon rapport à elles change, évolue. J’y découvre des choses que je n’avais pas vues, même presque trois ans après avoir appris la première des 5 danses. Il est important que ça reste dans cette ouverture, même quand je suis en train de performer.

GA : Vous avez créé plusieurs versions jusqu’ici, mobilisant différents types de rapport aux matériaux. Est-ce que la pièce a vocation à trouver une forme définitive ?

PP : Ça a été une question importante en effet. Nous avons essayé tellement de choses avec Pauline Brun (qui m’accompagne sur le projet depuis exerce), qu’à un moment, je me suis dit que ce projet était voué à évoluer, à se transformer sans cesse. La version sur laquelle nous sommes en train de travailler actuellement a traversé ces différentes étapes : elle est faite de tous ces moments. Mais pour autant, je continue à avoir d’autres idées – par exemple, en ne montrant que les danses accompagnées d’un récital de musique… Un passage musical où je jouais de l’alto dans une des versions précédentes a été enlevé dans la version finale, mais ça fait partie des choses qui me donnent envie de continuer à essayer des « versions alternatives ».

GA : Quelle est la place de la musique dans la version de Dore Hoyer, et comment l’avez-vous traitée ?

PP : Dans la version du film, il y a de la musique, mais on ne voit pas le musicien, alors que normalement, il était sur scène. Cet aspect a également beaucoup changé : jusqu’ici, je pensais faire la plupart des danses en silence– sauf la première et la dernière. Mais récemment je me suis rendue compte que la musique aidait vraiment à donner une couleur aux danses, à donner une autre couche perceptive. Dans la version originale, la musique et la danse étaient en dialogue, alors que là, je ne fais que la subir. Au final, je pense que je vais respecter les désirs de Dore Hoyer : elle a écrit qu’elle pensait faire « la haine » en silence – ce que les autres reprises ne font pas, parce que dans la vidéo, il y a une musique sur La haine. J’ai retrouvé la partition de cette musique aux archives de Cologne, et c’est la seule pour laquelle il n’existe qu’un brouillon. Le musicien a dessiné le parcours de Dore dans l’espace, et il improvisait à partir de ça. La question de la musique est importante pour moi – sans doute parce que je suis musicienne. Mais j’ai décidé d’assumer l’archive, c’est à dire, d’utiliser le son de la vidéo, qui est de mauvaise qualité.

GA : Quels sont les différents matériaux textuels que vous allez utiliser pour contextualiser la danse ?

PP : Il y a à la fois des matériaux historiques, situant ce que je fais. Le simple fait d’indiquer quel affect est dansé change forcément la grille de lecture. Il y a aussi des textes de « fiction », basés sur les écrits de Dore Hoyer. Il y a aussi un passage qui parle du processus, de mon travail avec Martin. La danse que j’ai vraiment entièrement apprise avec lui, c’est la dernière : l’Amour. Pour celle-ci, j’ai décidé de ne pas m’appuyer sur la vidéo, mais de l’apprendre uniquement à partir de ce qu’il m’a transmis. D’autant que c’est la seule que lui ne fait pas dans sa version. Juste avant sa première, Luley lui a dit l’Amour n’était pas encore au point – il l’a donc retirée. Cela fonctionne très bien dans sa version, qui est une sorte de conférence performance ; du coup, il ne fait que décrire l’Amour. Dans ma pièce, j’explique que je fais cette danse à sa place, ou comme si c’était lui. Comme cette partie plus personnelle arrive vers la fin, on ne sait plus très bien qui parle. Est-ce que c’est encore ce « présentateur » qui parle dans une langue bizarre ? Est-ce que c’est moi ? Est-ce que c’est Martin ? Les textes ont été écrits en collaboration avec Pauline Le Boulba et ils sont un mélange entre le discours à la première personne de Dore, le mien, les passages fictionnels, historiques…

GA : Quelle signification donnez-vous à ces « affects » qui fondent la pièce de Dore Hoyer ?

PP : Dore Hoyer s’est inspiré de Spinoza pour créer les Afectos humanos. Elle cherchait à créer des gestes universels – également dans le sens de gestes ni féminins ni masculins. Cette question de l’universalité m’intéresse beaucoup, surtout dans le sens que lui donne Monique Wittig : questionner comment les hommes se sont appropriés la notion d’universel en laissant aux femmes la place du différent. Mais c’est toute une autre discussion... Susanne Linke parle également de son envie que ces gestes porteurs d’affects soient « agenrés », et de combien il est important à son avis de chercher une figure androgyne pour danser ces affects. Je me dis que peut-être Dore ne voulait pas être vue comme « la femme » qui danse. Du coup cette question du genre apparaît dans le travail à travers le travestissement. Pour ma part, j’ai décidé d’ajouter une couche de brouillage ; en ce qui concerne la figure, je copie donc Martin Nachbar et non Dore Hoyer. J’ai lu un petit bouquin de Hans Bellmer où il parle des jeux de langage des enfants en les reliant à des questions de genre, à une envie de fluidité entre les catégories. C’est de là d’ailleurs que vient le travail autour du verlan et de l’inversion syntaxique. Je me suis rendue compte que la question du genre pouvait apparaître par le langage, que d’autres subtilités pouvaient être apportées par ce biais. Le fait de parler à l’envers peut faire référence à cet aspect soulevé par Bellmer, mais cela convoque aussi un constant aller-retour dans la phrase pour faire sens – aller-retour temporel, comme une envie de faire vivre passé, présent et futur dans un même instant. Le titre de la pièce, que j’ai trouvé dans les notes de Dore Hoyer, écrites pendant son processus de création à elle, va aussi dans le sens de ce jeu de mots enfantin : en prononçant ces mots en verlan, ECCE HOMO – surprise ! – il s’agit de palindromes, les mots « hermaphrodites » par excellence selon Bellmer…


PRESSE

À DañsFabrik, Marcela, belle et charnelle, éclate et épate en solo

Dans Disparue, Marcela Santander Corvalán, artiste associée au Quartz de Brest, incarne les femmes "fléchies" de la Terre, de la courtisane à la reine du dance-floor... Elle possède la grâce, la spontanéité, l’intelligence du coeur et du corps. Pour cette 5e édition du festival DañsFabrik, Marcela Santander Corvalán éclate et épate en solo, parée d’un costume flamboyant et frétillant, rouge passion, qui laisse entrevoir la chair... Dans Disparue, charnelle et expressive, la danseuse chorégraphe associée au Quartz, la Scène nationale de Brest, incarne ainsi toutes les femmes « fléchies » de la terre, de la courtisane à la déesse, de la jeune mère à la reine du dance-floor. Dans sa précédente pièce, Époque, créée avec Volmir Cordeiro, ils dansaient les femmes artistes qui avaient marqué le XXe siècle. Symbolique et féminine, une posture, inspirée d’une danse japonaise, avait alors attiré son attention. Liée au quotidien, à l’attente, au travail, à l’accouchement, une posture séculaire, universelle, qui disparaît, pourtant, de la société. « Je l’utilise beaucoup dans ma vie. C’est une intelligence du corps qu’on est en train de perdre, explique Marcela qui veut également nous faire « réfléchir sur tous les symboles négatifs, obscènes ou de soumission et d’humiliation qui se rapportent à cette position. » Confortable pour elle, insupportable pour d’autres... Elle est La Fléchie ». Tout en « recréant des corps à partir des imaginaires et des fictions », elle visite la mémoire des gestes qui constituent cette posture accroupie, fléchie. « La Fléchie », c’est d’ailleurs l’autre nom qu’elle souhaitait donner à son solo. Un nom qui évoque la compassion, l’attendrissement, une façon de renoncer à la dureté : « Je ne peux pas m’élancer, mes genoux toujours pliés, je marche, je saute ». Sa présence a quelque chose d’hypnotique. Elle prend immédiatement l’espace et impose la fierté de son corps qui s’expose. Marcela joue les statues, mais n’en est pas une. Le visage s’anime, se tord, sourit, au gré des traditions et des cultures. Charnelle et expressive, Marcela Santander Corvalán a quelque chose d’hypnotique... De rotations en flexions, son corps tout entier revisite les pays où les postures accroupies accompagnent tantôt le quotidien, tantôt le sacré, tantôt la parade amoureuse. L’artiste chilienne répète les gestes, encore et encore. Dit les mêmes mots, encore et encore. Toujours plus bas… Comme pour ne plus faire qu’un avec le sol, la terre. Et pourtant, elle tourne… Elle se libère de la force d’inertie. Elle danse au bord du précipice. La « Fléchie » infléchit notre jugement. Et nos valeurs sur l’art se courbent, se penchent, s’incurvent. Marcela est la poétesse qui refuse l’effacement. Disparue n’a pas dit son dernier geste.

Ouest France, mars 2016.


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Extrait de Ecce (h)omo

Extrait de Disparue

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