Un spectacle fulgurant, d’une densité folle, qui démarre dans le “white cube” d’une installation plastique où sept poupées grandeur nature sont assises ou allongées sur un lit, vêtues de couleurs fluos dans un environnement aux teintes acidulées, le volume de la musique à fond. Un arrêt sur images. Un portrait de groupe où l’ennui dévorant sert de masque à l’angoisse et qui s’interrompt lorsque les pans du mur s’écartent, laissant passer un régisseur qui emporte dans ses bras, une à une, les poupées. C’est dans cet espace vide que les deux actrices font leur entrée, d’une lenteur extrême, telles deux automates qui s’animeraient soudain pour venir jouer leur partition. Ce qui va suivre tient tout autant de la performance, du cauchemar éveillé, de la bouffée délirante et de la mise en pièces de la famille, berceau des névroses et souffrances les plus aiguës. C’est la première fois que Gisèle Vienne prend pour thème la famille, pointant à travers elle, “sa construction culturelle, ses aspects fous et violents, un système qui nous imprègne jusque dans notre chair”. Sa traduction scénique passe par un tour de force technique : la dissociation des voix que pratiquent les deux comédiennes pour interpréter la dizaine de personnages du récit de Robert Walser – le jeune Fritz, sa mère, son frère, sa sœur, ses amis, la mère de son ami… On assiste à une possession, une transe polyphonique qui accapare le corps, la langue, le déroulé du récit. Dans L’Etang de Robert Walser, l’encre coule. Comme le sang. Ou une pluie de coups. Comme une souffrance que rien ne peut tarir. Cet écrit de jeunesse, rédigé en dialecte bernois à l’intention de sa sœur, semble être l’offrande d’une douleur partagée. On y suit le projet de Fritz, un jeune garçon qui, n’en pouvant plus d’être battu par sa mère, simule son suicide pour mettre à l’épreuve son amour pour lui. Une TS dirait-on aujourd’hui, ces tentatives de suicide auxquelles tant d’adolescent·es ont recours, risquant le pire, quand les mots n’ont plus cours. Pour rendre la densité et la fulgurance du texte, Gisèle Vienne use et réunit dans un même geste, la musique de Stephen F. O’Malley et François J. Bonnet et la création sonore d’Adrien Michel. Une chambre d’écho où résonne ce qui cogne dans l’être intime de Fritz, la multiplication des voix qui le hantent, la sensation délétère de la dévoration par une famille toxique, rendue sensible par l’amplification de la mastication, du souffle et de la parole des actrices. Alors, bien que la mère, contre toute attente, dise enfin son amour à Fritz, cet aveu ne déclenche dans le corps, la bouche et le regard d’Adèle Haenel qu’une grimaçante contraction, l’impossible abandon à la tendresse. Le mal est fait. C’est à ce mal que Gisèle Vienne s’attaque et s’attache à rendre visible.
Fabienne Arvers, Les Inrockuptibles, 07/05/2021.

Qu’est-ce qui vous a amenée à ce texte de Robert Walser ?
J’admire l’écriture de Robert Walser. C’est Klaus Händl, un écrivain et réalisateur autrichien, avec lequel j’ai une entente artistique et amicale qui, en 2014, avec la collaboration de Raphael Urweider, a traduit L’Étang du suisse allemand en allemand, qui m’a fait découvrir ce texte peu connu. Il m’est apparu comme une évidence, d’abord sensible, de mettre en scène ce texte, questionnement troublant des sentiments, de l’ordre, du désordre et de la norme. Et ce drame familial, qui reflète la violence de la norme sociale inscrite dans notre corps.

Qu’avez-vous trouvé dans ce texte, ou dans ses creux, qui vous a donné envie de l’adapter ?
C’est une pièce de théâtre que Walser a écrite pour sa sœur, un texte privé qu’elle a révélé bien après sa mort. On imagine dès lors qu’il n’était pas évident pour lui de la retrouver un jour sur un plateau et que ce texte devienne autre chose qu’une parole intime adressée à sa sœur. Elle est quand même écrite avec huit scènes, des personnages, des dialogues, des espaces qui semblent très concrets. Cette pièce de théâtre, qui n’en est peut-être pas une, malgré cette forme, m’apparaît plutôt comme la nécessité d’une parole si difficile à exprimer sous une autre forme. Je la lis aussi comme un monologue à dix voix, une expérience intérieure bouleversante. L’espace possible de l’interprétation et de la mise en scène, ouvert par l’intertexte et le sous-texte que propose cette écriture, est vertigineux. Les pièces de théâtre qui me stimulent le plus sont celles qui ne sont pas évidentes pour le plateau, et invitent à remettre notre perception en question, également à travers les difficultés formelles qu’elles posent.
L’Etang est l’histoire d’un garçon qui se sent mal aimé par sa mère et va simuler, au comble de son désespoir, un suicide pour vérifier une ultime fois l’amour qu’elle lui porte. Le texte est traversé par une confusion, une détresse adolescente très forte tout comme une sensualité déroutante. On retrouve dans L’Etang, comme dans toute l’œuvre de Walser, à travers une écriture sensible, drôle, et discrètement mais franchement subversive, les questions liées à l’ordre, les règles, leur respect et leur remise en question. Le rapport du dominé, qui a toujours le rôle central dans son œuvre, au dominant. Le dominé, apparemment sage, y est réellement subversif. Il connaît toujours si bien les règles, mais les renverse, n’arrive pas à les suivre ou, plus souvent, ne le souhaite pas, les critique en faisant semblant de les suivre. L’espace de réflexion qu’ouvre donc ce texte à la mise en scène, se doit d’interroger l’ordre justifié par une norme, celle, formelle, du théâtre et de la famille. Comme un tableau verni qui craquerait, L’Etang, à travers ses fissures, s’ouvre au jeu des abîmes et du chaos. Il y a quelque chose pour moi d’extrêmement jubilatoire à côtoyer ces abysses. J’aime le spectacle vivant, la recherche de l’instant présent dans l’épaisseur du réel, du plus vivant, l’intensification de l’expérience et l’expérience émotionnelle du temps. Et le plus vivant, ce n’est pas de s’endormir dans nos structures, mais de les remettre toujours profondément et sincèrement en question, tout comme notre perception.

Comment transcrire ces enjeux dans la mise en scène ?
En se faisant côtoyer différentes strates de lectures, qui peuvent même être en tension ou en contradiction entre elles. En se faisant côtoyer différents langages formels, c’est-à-dire différentes hypothèses de lecture du monde. En provoquant une remise en question des signes déployés au cœur même de la mise en scène et durant son développement. En traversant des expériences où le corps remet en question la raison, en expérimentant et provoquant des failles dans notre lecture du monde, car, comme l’analyse Bernard Rimé dans son texte passionnant “Emotions at the service of Cultural Construction”, “Les émotions signalent des failles dans les systèmes d’anticipation de la personne ou, en d’autres termes, dans certains aspects du modèle de fonctionnement du monde”. Dans ma mise en scène de L’Etang, de manière synthétique, il y a de nombreuses strates de lectures, dont trois qui sont les plus lisibles. La première, c’est l’histoire telle qu’on la lirait au premier degré. La deuxième, qui à mon sens arrive de façon assez évidente, émet l’hypothèse d’une personne qui imaginerait, fantasmerait, délirerait cette histoire, qui ressemble peut-être plus à l’expérience que pourrait faire Walser lui-même de son texte, avec une mise en scène qui rappelle ce rapport à l’imagination qui n’est pas égal : certains éléments sont extrêmement précis et vivants, d’autres sont plus flous ou absents. Ces différences de perception peuvent être visibles ou sensibles de différentes manières sur scène, à travers, par exemple, différents degrés d’incarnation et de désincarnation des corps. Également, à travers les différents traitements de temporalités qui caractérisent l’écriture du mouvement, de la musique, de la lumière, de l’espace, tout comme l’interprétation du texte, et qui traduisent notamment la perception sensible du temps. Les différentes temporalités participent de cette écriture des strates qui permet leur articulation formelle et le déploiement de l’expérience du présent, entre le réel et le fantasmé, constitué notamment par le souvenir, le passé et le futur anticipé. Et puis la troisième strate, c’est ce que l’on voit si l’on ne suit pas les conventions du théâtre : deux comédiennes dans une boîte blanche, Adèle Haenel et Julie Shanahan ou Henrietta Wallberg, qui jouent cette pièce de Robert Walser. C’est toujours assez surprenant, de découvrir ce que l’on accepte de voir par rapport à ce que l’on voit, conditionnés par les conventions de lecture. Au théâtre, le regard est conditionné par nos constructions culturelles. En dehors aussi. On le sait, et pourtant la mise en perspective de ces constructions, et leur déconstruction, est un exercice complexe. Dès lors, il me semble essentiel de réussir à remettre en question nos habitudes perceptives. En espérant que l’expérience artistique, la création si nécessaire de nouvelles formes, et ainsi de nouvelles lectures et expériences du monde, puisse nous permettre d’interroger et faire vaciller la pseudo-réalité, fruit de la création partagée de la représentation de la réalité, la norme sociale.
Propos recueillis par Vincent Théval pour le Festival d’Automne à Paris 2019