C’est par hasard, et au détour d’un courbe, qu’a été plantée la graine. Sylvie Courvoisier et Israel Galván travaillaient alors à un spectacle nommé La Curva – où la pianiste s’aventurait sur des chemins inconnus : “Israel et les musiciens flamencos inventaient la musique, et je rentrais dans leur monde.” Lors d’une pause dans les répétitions, sans autre projet que les plaisirs de la musique et des contrastes, elle joue au piano un bref passage du Sacre du printemps. Une découverte et un flash pour Israel Galván, qui s’en entiche et s’en toque. Quelques mois plus tard, la graine germe : elle devient un bref duo entre la pianiste et le danseur – qui est aussi un musicien, un maître du compás et des rythmiques complexes du flamenco. Ils mettent ainsi sur pied huit minutes éclatantes, présentées dans le cadre d’une soirée à numéros proposée par le journal Le Monde à l’Opéra Bastille. Un moment percussif de complicité musicale et frappante où s’exprimaient ensemble l’envergure de l’orchestre et l’intimité du duo. Une graine, un germe : on est encore loin de la plante, mais l’idée, rampante, s’enracine. Quatre ans après, elle a pris corps.
À ces deux artistes intrépides, amoureux de l’inédit, le Sacre du printemps offre les dangers les plus séducteurs. C’est ce que les Anglo-Saxons nomment, en français, “une folie à deux”. Pour l’une, Sylvie Courvoisier, il s’agit d’interpréter, avec le très éclectique Cory Smythe, la version pour quatre mains sur deux pianos tout en suivant les pulsations rythmiques insufflées par Israel Galván – la folie à deux devenant folie à trois –, mais aussi de livrer, dans un deuxième temps, une composition originale librement inspirée par le du Sacre. Car le projet est avant tout de retrouver l’essence, la musique avant le papier, “revenir au squelette, à Stravinsky dans sa chambre.” Mais le défi ne s’arrête pas à la page… encore faut-il tenir le rythme. Autre obstacle à enjamber : Israel Galván est un musicien qui ne lit pas la musique, et Sylvie Courvoisier doit lui transmettre et lui apprendre la partition des percussions qu’il frappe aux pieds. Élevé “dans la dictature du rythme”, expert des combinaisons et des développements, des imprévus et des rigueurs des rythmiques flamencas, Galván s’amuse de partir, dans le labyrinthe de Stravinsky “avec un certain avantage” et imagine déjà des micros-développements rythmiques, des mondes minuscules taquinant le monde immense, secousses, syncopes et répliques. Depuis toujours, il est à la fois danseur et percussion : “J’aime danser la musique qui sort de moi, me transformer en instrument. Cette percussion, résonnance, vibration, émane de l’intérieur. Parfois, je suis en scène comme un instrument, pas comme un corps qui danse. C’est très libérateur de ne pas être seulement un danseur.” Reste que le colosse musical qu’est le Sacre dissimule une ossature démente, qui défie toutes les lois de l’anatomie musicale. [...] Ici, le danseur est musicien, il est créateur et instrumentiste. Alors que, dialoguant avec le piano, Israel Galván frappe aux pieds les percussions de l’orchestre, le cadre serré des mesures devient l’écrin d’une interprétation, et, toutes libertés dehors, il s’agit bien de Stravinsky – des “commandements” de sa musique.
Lors du passage à Paris du spectacle La Fiesta en juin 2018, le critique de France Info écrivit ceci : “Durant 1h30, Israel Galván a libéré des forces primaires, comme pouvait le faire Stravinski avec son révolutionnaire Sacre du printemps. On n’était pas loin d’un scandale similaire lors de la création à Avignon, vu la réaction d’une partie du public ulcérée par tant de débauches paroxystiques.” Curieuse coïncidence, ou plutôt non. Car ni Galván ni Stravinsky n’avaient pour intention de choquer. Ils n’ont fait que laisser libre cours à une liberté aussi inspirée qu’ingénue. Chef d’inculpation au pénal : spectacle ayant entraîné le scandale sans intention de le créer. Bien avant la goyesque Fiesta, les spectacles d’Israel Galván se sont toujours avancés, dès leur titre, sous le signe de la rupture et de la sortie de route : La Metamorfosis, El Final de este estado de cosas, La Curva… En solo, en duo, en chef d’une bande déglinguée, Israel Galván travaille toujours simultanément la fin d’un moment et sa suite, peut-être une façon, pour ce maître du compás de débuter à chaque fois sur le dernier temps.
On l’a vu ainsi croiser les cornes avec Akram Khan dans TOROBAKA, spectacle qui reposait sur les oppositions et les complémentarités – l’Andalousie et l’Inde, le taureau (lâché) et la vache (sacrée). Puis dans un Solo promené partout dans le monde, qui l’exposait à nu, à cru, à vif, sans aucun autre accompagnement que les sons d’une pièce ou d’une ville et la présence d’un public tout proche. A suivi FLA.CO.MEN, un jeu de chamboule-tout débridé et jouissif, un terrain de fredaines partagées où il faisait aussi bon déchaîner sa virtuosité irrépressible que d’écouter dans le noir la radio des voisins. La Fiesta était une autre suite, ni solitude, ni clan, ni commencement ni fin.
Spectacles déstabilisants, revigorants, à la fois joyeux et austères, provoquant sans provoc toutes sortes d’ébranlements. Des terrains mouvants, on se demande où on a mis les pieds. Passant là où on ne l’attendait pas, Israel Galván poursuit en toute logique sa trajectoire avec Stravinsky. “Le plus difficile, c’est le début, disait encore Léonard Berstein. Le do si haut perché du basson, qui sonne comme tout sauf un basson.” Après les libertés de La Fiesta, il embarque dans une nouvelle aventure en trio, reposant pour la première fois sur une partition – ce qui ne saurait dire que tout est déjà écrit : trouver l’inédit, tout en respectant le texte sera la folie nouvelle. Folie déjà transformée, transformée en rêverie. _Lola Gruber

Un flamenco entre les cordes de son piano
Nous pensons bien sûr à la pièce de Stravinsky, mais nous pensons aussi immédiatement au roman que lui consacra Alejo Carpentier. Sa structure, mue par le souffle de la musique du grand compositeur russe, est capable de rendre tangible la tourmente sonore de l’orchestre. Autre transcription : celle faite de concert avec Sylvie Courvoisier, si complice de l’écriture musicale d’Israel Galván ces dernières années. Pour elle, ce n’est pas seulement la version à quatre mains, sur deux pianos, il y a un corps qui sert de filtre, comme une préparation à insérer dans les cordes : le sujet “danseur flamenco”. Pensons à cela , et à ce qu’il y avait déjà dans le piano préparé de John Cage. Rappelons-nous aussi que son maître, Henry Cowell, modifia pour la première fois un piano pour le Deep Song de Martha Graham, et que cela n’a rien d’une coïncidence. Nous comprenons ainsi que Courvoisier mette un flamenco entre les cordes de son piano. Voilà qui est plus exact que toutes les contraintes de timbre ou de rythmique.
Revenons-en un moment à Carpentier, à la façon dont il utilise la violence rituelle de la musique de Stravinsky chaque fois qu’il parle, dans son roman, de la guerre civile espagnole, du flamenco, des Gitans. On verra alors que c’est cette même expression atavique dont se sert Israel Galván pour s’aventurer dans les monstruosités d’une violence expressive – rites anciens, oui, mais aussi violences de la guerre moderne, le criminel qui traque comme une bête les enfants innocents, la violence sexuelle qui nous entoure et nous façonne, et jusque dans certains des gestes les plus bienveillants. Une simple invitation à s’asseoir, et là aussi, la bête surgit.
S’attaquer au Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky, pure mythologie dans les versions de Nijinsky, de Millicent Hodson et Kenneth Archer, dans celles de Maurice Béjart, Pina Bausch, Xavier Le Roi ? Ce n’est pas un geste d’orgueil – comme Galván le dit lui-même, c’est l’âge. C’est une impulsion invisible qui le pousse à cela, à interpréter, réinterpréter, se situer face à la danse, face aux ballets anciens et modernes, face à la chorégraphie. Loin d’une quelconque prétention, c’est la façon qu’a trouvé Galván de se situer dans le monde, de mesurer son propre espace, de dessiner son chemin dans un jardin de sentiers tortueux. Finalement, ce n’est qu’un modeste dessin dans le sol, qui semble dire : “Hé, ce sont mes pieds, cela a été mon chemin, les traces poussiéreuses d’une chanson.”
Comme le dit l ’expression populaire italienne : Traduttore, traditore ! (Traducteur, traître !). Et comme l’affirme plus avant le chanteur Enrique Morente – une référence pour Israel Galván – la traduction de la tradition exige sa trahison. Ainsi, nous pourrions dire que l’expérience à laquelle s’essaie Israel Galván avec une pièce classique du canon contemporain n’est ni une déclinaison, ni une rénovation ni une actualisation, mais une traduction – version et thème, thème et version.
Or la traduction dans un jargon – le flamenco – des langages de la modern dance, de la danse espagnole, du ballet ou de n’importe quel processus chorégraphique post-moderne, s’établit loin de tout ordre académique comme un nouveau jargon, un argot. L’identité flamenco d’Israel Galván est univoque : parce que c’est la danse qui l’accueille depuis son enfance, le langage qui l’habite depuis ses premiers mots. Un corps fait de cette façon, eh bien, il ne peut s’affranchir de sa propre matière, faite de demi-mots, de bégaiements, de confusions, des sens cachés et des lignes rythmiques de son dialecte. Les pieds, les mains, le corps suivent ce langage singulier, onomatopéique, aussi naturel qu’artificiel.
Le flamenco, entre les mains d’Israel Galván, ou plutôt entre ses pieds, est un exercice inégalable de terreur et de rhétorique. Jean Paulhan parlait de la terreur comme d’une présence inaltérable de la nature ; rhétorique qui fait d’une pierre ou d’un arbre des éléments créés ex nihilo et soudain apparus. C’est au creux de ce paradoxe que Galván tente sa traduction du Sacre du Printemps. Le poids d’un corps. Une façon de parler. Le vent distingué.
Pedro Romero