Ce que peut le théâtre.
Au NT Gent qu’il dirige depuis le début de l’année, Milo Rau se propose de développer un art résolument en prise avec le réel. Avec La Reprise : Histoire(s) du théâtre, sa dernière création, il se saisit d’un fait divers pour interroger l’essence de l’acte théâtral.
« Être en prise avec le monde », l’expression peut sembler galvaudée. Qui, sur les scènes de Belgique, de France et de Navarre, ne justifie pas son acte de création par cette sacro-sainte formule magique ? C’est en tout cas ce que revendique le Manifeste de Gand, rédigé par Milo Rau le 1er mai dernier : texte de 10 propositions audacieuses et concrètes qui prône, entre autres, la participation d’amateurs, la légèreté du dispositif scénographique, la multiplicité linguistique, la mobilité géographique. Résumé ainsi, on pourrait penser que Milo Rau se contente d’être dans l’air de temps. Il n’en est rien. Avec acuité, intelligence et exigence, le metteur en scène offre à travers ce manifeste la promesse de créations stimulantes à tous points de vue. En atteste la première pièce créée sous cette auto proclamée et féconde autorité.
Pour La Reprise, premier volet du cycle Histoire(s) du théâtre, Milo Rau et son équipe se sont appuyé sur un fait divers survenu à Liège en 2012. Une affaire qui a fasciné Sébastien Foucault, un des acteurs. Pendant des mois, il s’est rendu au tribunal pour assister au procès des meurtriers d’Ishane Jarfi, un jeune homme tabassé à mort à la lisière d’une forêt parce qu’il était homosexuel. Ou peut-être simplement parce qu’il se trouvait au mauvais endroit au mauvais moment, quand la violence sourde fait surface, pour un oui pour un non, au moindre prétexte.
Milo Rau a d’abord mené des auditions à Liège, rencontrant ainsi le magasinier Fabien Leendeers et la gardienne Suzy Coco qui ont rejoint l’équipe, participant pleinement à la création. Les comédiens ont ensuite fait connaissance avec les parents d’Ishane Jarfi, son ex-petit ami, l’un des tueurs en prison ainsi que leurs avocats, faisant de cette parole vraie la matière du spectacle. Sur la scène, les comédiens oscillent entre l’incarnation des faits et le récit du processus, entre l’immersion et la distance. En contrepoint du plateau, un écran ouvre le champ du réalisme, avec des images tournées au préalable aussi bien qu’avec des images tournées en direct. Tout est rejoué et à la fois, tout est dévoilé. Dans ce balancement, l’esprit, en éveil, s’immisce. Voilà ce que peut le théâtre.
La pièce est structurée en cinq actes, pour signifier qu’ici comme dans la tragédie, le destin est inéluctable. Mais ce qui importe, comme le soulignent les vers d’un poème de la poétesse polonaise Szymborska, c’est le sixième acte de la tragédie, quand, sur le champ de bataille de la scène, les vivants se placent sur une seule ligne, le visage vers le public et que les yeux de la victime sourient au bourreau. Autrement dit, quand la représentation laisse place au réel mais qu’à travers elle, il nous est donné de penser le réel. À partir du fait divers, le metteur en scène interroge les moyens qu’offre le théâtre pour représenter le réel et les implications que cela entraîne. La violence est crue, nue, insoutenable, et pourtant, ici, nous savons qu’elle n’est que théâtre.
Milena Forest, Mouvement.net

Milo Rau reprend le théâtre à zéro
Le metteur en scène suisse a réuni quatre acteurs professionnels et deux amateurs dans sa pièce « La Reprise, Histoire(s) du théâtre », inspirée d’un sordide crime homophobe. Dépourvue de tout sensationnalisme, cette poignante tragédie est une magistrale démonstration de ce que peut le théâtre. C’est un bouleversant petit manifeste, qui brille par son économie. Il se déplie devant nous en exhibant toutes ses coutures, cela fait partie du projet, car La Reprise, Histoire(s) du théâtre est un spectacle sur tout ce que peut, et devrait faire, le théâtre, et comment il y parvient. Un projet résumé poétiquement par l’apparition, en quasi-préambule, du fantôme du père d’Hamlet, dont le monologue est déclamé en anglais avec une voix de stentor par le merveilleux Johan Leysen (« un récit dont le moindre mot labourerait ton âme, glacerait ton jeune sang, ferait sortir de leurs sphères tes yeux comme deux étoiles »…). Nous voici aux racines de la tragédie : le théâtre, c’est ce qui fait parler les morts, et c’est aussi ce qui est joué à leur attention.
En une heure quarante, Milo Rau et ses comédiens, quatre professionnels et deux amateurs, vont faire vivre l’idée, la questionner, offrant une démonstration radicale des potentialités de la performance, et de ce que le metteur en scène de 41 ans, qui vient de prendre la direction du NTGent, théâtre national belge de Gand, entend par « l’acte fondamentalement solidaire » à quoi il entend élever sa pratique. Ses Histoire(s) du théâtre, dont ceci est le premier volet, et dont le titre emprunte aux Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, se veulent une « enquête performative à long terme sur la plus ancienne forme d’art de l’humanité ». Tout s’engage pourtant avec légèreté : la grande silhouette de Johan Leysen entre en scène en se demandant comment entrer en scène (rires dans la salle) et à quel moment un acteur devient un personnage. Dans une pièce d’une telle densité, chaque mot compte, et a le pouvoir de revenir hanter le spectacle à un moment ou à un autre – ce mot-là compris. Le questionnement mène à la représentation du casting de la pièce, étape fondamentale de la création, d’autant plus que deux des postulants, les deux amateurs, ont été prélevés sur le terreau liégeois – ce qui donne déjà une idée de la manière dont Milo Rau envisage son travail. « Aux moins deux des acteurs ne peuvent pas être des acteurs professionnels », claironnait sa déclaration de principe Manifeste de Gand, publiée à son arrivée au TNGent en mai 2018.
Dans un interrogatoire à la tonalité parfois très personnelle (« as-tu déjà joué nu ? as-tu déjà frappé quelqu’un sur scène ? ») leur est demandé à tous : pourquoi le théâtre ? « Parce qu’il y a une liberté là-dedans », répond Fabian Leenders. C’est un bilan de compétence qui lui avait révélé qu’il avait « un profil artistique » (rires dans la salle, encore ; gênants ceux-là). A la même question, Tom Adjibi offre une autre réponse, citant un texte de Wajdi Mouawad sur un acteur se pendant sur scène, et appelant donc une réaction des spectateurs. « Sinon le personnage meurt. L’acteur meurt. » Toutes ces phrases nous reviendront comme des boomerangs, chatouillant à divers moments les tréfonds de notre conscience.
S’engage ensuite le récit à proprement parler, qui n’est pas chronologique, et se déroule simultanément sur le plateau et sur un écran juste au-dessus. Y sont projetés le résultat du tournage, en direct, de ce qui se passe sous nos yeux, mais aussi d’un tournage antérieur, dont les scènes ressemblent à ce que nous voyons. Que retenir du déploiement du fait divers ? D’abord que ce sont ses à-côtés, des moments de grande tendresse, qui émeuvent aux larmes et marquent, bien plus que la reconstitution du crime. Comme cette scène jouée par Johan Leysen et Suzy Cocco, tous deux nus, qui rejoue l’angoisse ressentie par la mère sans nouvelles de son fils, le soir de son anniversaire. Cet instant qui suit, où le père raconte avoir demandé si son fils était conscient lorsqu’il fut laissé à mourir sous la pluie. Et cette autre confession, jouée par Sébastien Foucault dans son propre rôle, lequel avoue penser sans cesse à Ihsane Jarfi, vouloir « partager sa terreur », « l’accompagner ».
Quant à la « reprise » du crime, forcément inexacte puisque basée sur les déclarations et souvenirs des tueurs, ses éléments insoutenables, les coups, la nudité, l’humiliation, ont été en partie désamorcés par ce qui a précédé : ils en ont perdu non pas leur charge, mais tout sensationnalisme. Et de cette reconstitution, c’est donc surtout la durée, le trajet interminable de la voiture où Ihsane Jarfi fut embarqué et roué de coups, toutes ces occasions qu’ont eues les types de se réveiller du cauchemar dans lequel ils embarquaient leur victime, ces perches temporelles tendues au sursaut de conscience, qui frappent. On les attend en vain, contre toute logique. C’est à cet endroit, dans le décalage entre ce qui aurait pu, aurait dû se passer et ce qui n’a pas été, matière première de toute tragédie, que la pièce est poignante et extraordinairement réussie, mais aussi, dans la forme que Milo Rau lui a donnée, résolument contemporaine et politique.
Elisabeth Franck-Dumas, Libération, 09/07/2018

« La Reprise » est la première production à suivre le « Manifeste de Gand » qui sera officiellement publié à NTGent le 18 mai 2018. Comparable au « Dogme95 » dans le domaine du cinéma il y a plus de 20 ans, il s’agit d’un ensemble de règles très concrètes, presque techniques. Par exemple, une règle détermine le nombre d’acteurs non professionnels et les langues parlées sur scène, une autre la proportion maximale de texte que l’on n’ait pas écrit soi-même. Vous allez jusqu’à spécifier la taille maximale de la camionnette pour le transport du décor. Est-ce qu’en cela, « La Reprise » est une pièce modèle ?
D’une certaine façon, oui. Il s’agit de sortir quelque chose de nouveau par le biais de règles : ce que j’appelle le « réalisme global ». Je veux un théâtre léger qui n’a pas d’énormes décors et qui peut faire des tournées, qui voyage dans le monde entier. Je veux aussi un théâtre démocratique auquel tout le monde a accès : en tant qu’acteur, en tant qu’auteur, en tant que critique. En bref, je veux briser de manière méthodique l’espace hermétique du théâtre, y compris en ce qui concerne la question des classiques d’aujourd’hui, des mythes et des écritures contemporaines. Si l’adaptation littérale des textes classiques est interdite, on est obligé d’écrire de nouveaux textes - et si l’on inclut tant de langues étrangères, tant de gens externes au théâtre dans ce processus de création, quelque chose de nouveau surgit inévitablement. Curieusement, les restrictions dans l’art ont généralement quelque chose de libérateur. Par ailleurs, chaque artiste a ses propres règles, mais la plupart d’entre elles sont implicites, et je trouve cela politiquement improductif. Par rapport à la « Trilogie de l’Europe », dans laquelle il y avait 11 langues et aucun texte préexistant, « La Reprise » est moins radicale.

La pièce est également consacrée à l’expérience tragique, à la perte et au deuil, au mensonge et à la vérité, à la cruauté et à l’horreur. La mort d’Ihsane Jarfi est-elle tragique ?
Bien que dans la pièce, nous tournions obsessionnellement autour de la nuit où Ihsane Jarfi est tabassé à mort, nous ne sommes en réalité pas intéressés par ce qui s’est passé. Il est plutôt intéressant de voir comment ce cas de meurtre, souvent exagéré et gonflé, quand on le pénètre profondément, s’avère être une séquence banale et inutile de coïncidences malheureuses. Il y a deux fêtes d’anniversaire, cinq personnes qui se rencontrent complètement involontairement. Il y a une violence sociale qui trouve un déclencheur. C’est en effet comme dans la tragédie antique : les gens, les personnages sont aveugles, ils s’enchevêtrent de plus en plus dans le malheur et la culpabilité, avec lesquels ils ont toujours une relation presque somnambulique, et n’entrent dans la compréhension que rétrospectivement. Jarfi est mort parce qu’il était au mauvais endroit au mauvais moment, parce qu’il a – peut-être – dit quelque chose de mal. Les meurtriers n’avaient aucune raison de le tuer, ils n’avaient aucune intention au début - tout comme Œdipe n’a aucune intention de tuer son père, qu’il rencontre par hasard à un carrefour. Mais la tragédie est précisément, dans toutes mes pièces et ici aussi, l’imperméabilité traumatique de la violence. Aucune raison, aucune psychologie, aucune explication sociologique ne peut aider le spectateur. Une tragédie n’est pas un récit, c’est une expérience sur l’impossible vérité, sur l’absurdité, l’insondabilité, l’indicibilité de la mort.

Vos mises en scène sont toujours précédées d’enquêtes approfondies. Comment avez-vous mené cette recherche pour la production actuelle ?
J’essaie toujours de faire la recherche avec les acteurs et beaucoup d’autres participants au projet. C’est d’ailleurs l’une des règles du « Manifeste de Gand » : la création collective, avec toutes les personnes impliquées. Nous sommes allés à Liège pendant deux semaines et avons rencontré les parents de la victime, son père, sa mère, son ex-petit ami. Nous avons rendu visite à l’un des tueurs en prison. Nous avons parlé à leurs avocats. Une grande partie de ce qu’ils ont dit a été intégré à la pièce. Les personnages sur scène sont nourris de ces rencontres, mais aussi d’autres expériences et observations qui leur sont attribuées. Nous voulions aussi en savoir le plus possible sur le milieu - au sens large - dans lequel ce meurtre a eu lieu. Liège est une ville avec un taux de chômage très élevé. Depuis les années 1980, au cours de la désindustrialisation de l’Europe, l’industrie métallurgique liégeoise, autrefois très importante, a été progressivement liquidée. La ville ne s’est pas encore remise de cela, jusqu’à aujourd’hui, et nous pouvons également comprendre ce cas comme une tragédie du chômage : les assassins viennent tous de la même banlieue liégeoise, autour de Seraing, où les frères Dardenne ont tourné leurs fameux drames sociaux. Les hauts fourneaux éteints sont encore debout à deux pas de chez eux, comme un mémorial. Dans ce contexte, nous rencontrons toutes ces personnes, nous entendons ce qu’elles ont à dire. Improvisations, fantasmes, obsessions personnelles des participants, beauté et horreur s’y ajoutent – et la pièce se construit progressivement.