« Au départ d’à l’ombre d’un vaste détail, hors tempête, il y a une image très prosaïque. Une image que mon regard a sûrement déjà croisée plusieurs fois, puisqu’il s’agit simplement d’une personne en train de faire une action sur une table, peut-être la nettoyer, je ne sais pas vraiment. En revanche, je me souviens qu’elle le fait dans un mouvement extrêmement suspendu, et avec beaucoup d’attention, de concentration, d’application. Le temps que je m’aperçoive de cela, le vent fait claquer la porte de la pièce pour la rouvrir aussitôt : la personne n’est plus là, elle s’est absentée, sans doute requise par autre chose. Mais dans ce moment si bref, dans ce battement, j’ai vu quelque chose de très intéressant : comme une proposition chorégraphique où l’action s’accomplit pour elle-même. En parallèle, je me suis rendu compte que je regardais avec de plus en plus d’acuité les personnes qui semblaient elles-mêmes déployer un régime d’attention particulier sur des gestes quotidiens. Ce faisant, j’avais l’impression d’être déjà en état de création, de poursuivre des pistes ouvertes dans d’autres pièces. Je pensais avoir bouclé un cycle avec une maison, en son lieu et miramar, mais en réalité, elles forment une queue de comète encore active. Il y a quelque chose qui est encore en suspension et qui me demande de réagir. Dans ce triptyque (ou presque), il y avait la tentative d’appeler un invisible, de lui donner une consistance par l’espace. Mais peut-être que l’invisible est déjà là, qu’il faut l’accueillir, travailler avec. Pour à l’ombre d’un vaste détail, hors tempête, j’imagine que le vide, le manque influent sur la composition et donc sur la relation (écrite) entre les interprètes, l’invisible, n’a pas besoin d’être appelé et encore moins comblé. Je fais l’hypothèse d’un groupe de danseurs qui seraient seuls ensemble, comme pour multiplier la joie que l’on peut trouver dans la solitude. Or, pour que la joie advienne, il faut tout d’abord que la solitude transforme notre régime d’attention. C’est à cette condition seulement que les éléments les plus infimes peuvent s’ouvrir sur quelque chose d’immense. Cela pourrait se traduire, peut-être, par la suspension des gestes dans l’espace et dans le temps. C’est une manière de nous délester de la pensée de ce qui vient après coup et, par-là même, d’intensifier la conscience de ce que l’on fait au moment où on le fait.
Dans mon travail, je fais toujours coexister une dimension que l’on pourrait qualifier de « théâtrale » et une recherche d’abstraction. Pour commencer, j’aimerais tenir ces deux dimensions en vis-à-vis, en observation l’une de l’autre, comme l’avers et le revers d’une même médaille. À ce jour, je ne sais pas encore si je vais les combiner. J’ai envie de les considérer comme des matériaux distincts ; que ce soit dans leurs interstices qu’une cohabitation puisse advenir. J’ai en tête des situations très simples : dans un espace commun, on pourrait observer une personne en train de nettoyer une surface et, en parallèle, on verrait une danse très organique, à l’intérieur de laquelle se rejouerait constamment une sorte de système. Lors de la création de miramar, j’avais expérimenté (puis mis de côté) des états de corps et des formes d’interprétation différents qui me rappellent ce (ceux ?) que je peux observer dans le quotidien. Ce sont des situations que je regarde pour ce qu’elles sont, mais qui, dans le même temps, me donnent à voir quelque chose de beaucoup plus grand, quelque chose dont on observe moins les actions que le mouvement produit. Je tente toujours de ramener du réel dans le fictionnel et vice-versa. Le moindre geste d’une situation hyperréaliste offre un véritable creuset de fiction, d’autant plus lorsqu’il se manifeste sur une scène théâtrale. Dans la durée, le réel ne peut pas nous suffire : il devient comme un miroir insupportable, c’est pourquoi on le comble par du fictionnel. Le quotidien en tant que tel est chez moi constamment chargé de projections allégoriques qui me permettent de l’accueillir, de le rendre viable.
Ce qui m’intéresse, ce sont des questions à la fois formelles et fictionnelles, mais qui concernent le réel de la danse. Car l’écriture chorégraphique a sa propre autonomie : elle devient également une forme de quotidien, elle a sa fonction. Lorsque je regarde des danseurs, j’aime les voir dans le réel de ce qu’ils font : ils ne sont pas en train d’imaginer qu’ils fabriquent autre chose. C’est à mes yeux ce qui leur donne de la puissance et c’est pourquoi je tente de comprendre comment un système de répétition peut devenir quelque chose qui se rejoue sans cesse. Peut-être que pour que les répétitions deviennent nécessaires, pour qu’elles ne se réduisent pas à de simples multiplications, il faut utiliser des formes trouées, chercher les absences. Par exemple, ce que j’aime beaucoup chez Andy Warhol c’est la manière dont la répétition intègre une forme de dégradation ou de disparition : le sujet est toujours là, mais c’est son effacement qui renforce son statut. C’est un peu comme dans l’expérience des boucles musicales : au bout d’un moment, le sujet n’est presque plus un enjeu, ce qui émerge c’est la forme même de la composition. Ces derniers temps, j’écoute inlassablement A New Sound Of An Old Instrument que Moondog a composé pour des orgues d’églises : j’adore sa sonorité. Or, il se trouve que le groupe Cercueil, que j’avais invité pour créer la musique d’une maison et en son lieu, travaille en ce moment à partir d’enregistrements d’orgues. Je me suis dit qu’il fallait se laisser avoir par les coïncidences ! J’adore ce type de situations où l’on se laisse guider par ce qui apparaît, par les épiphanies. Bien sûr, la création de à l’ombre d’un vaste détail, hors tempête, se fonde sur des règles, des protocoles, mais j’ai envie de laisser advenir ce qui arrive, d’ouvrir la pièce au hasard des découvertes et des rencontres. Je cherche quelque chose de moins cadré que dans mes pièces précédentes, j’aimerais que tout cela soit suffisamment troué pour pouvoir accueillir ce qui survient. D’ailleurs, je m’aperçois que ce qui attire de plus en plus mon regard dans les musées, ce ne sont pas tant les sculptures que les poteries. J’observe avec beaucoup d’attention tout ce qui est rond, tout ce qui a quelque chose de central, tous ces objets creusés et dessinés par le vide. Cela revient à se poser la question suivante : quel serait le mouvement initiateur ? Comment travailler un geste susceptible de faire exister un objet en son absence ? Je crois que je cherche des corps qui seraient affairés à des préoccupations personnelles. Des préoccupations nées du manque, mais qui cohabitent et provoquent la joie d’une solitude mise en commun. Mais il faut garder à l’esprit que tout cela, ce ne sont que des prétextes de démarrage... Je travaille sans aucune image prédéterminée, et surtout sans savoir d’emblée à quoi la pièce pourrait ressembler. Les pensées, les visions hors sol ne me sont d’aucun usage. J’ai besoin d’être en relation avec les danseurs, les lieux et la réalité du travail, même si je peux inventer en amont des espaces potentiels, repérer des mouvements autour de moi. Pour à l’ombre d’un vaste détail, hors tempête, j’ai l’impression d’entamer un travail de tissage : les nœuds, l’arrondi des fils s’inscrivent dans une structure orthonormée, mais qui peut devenir enveloppante, mobile, protectrice. Lorsque l’on cherche à s’abriter, à se placer « hors tempête », on pense souvent trouver une protection à l’ombre des grandes choses. Mes études en Histoire de l’Art m’ont appris à quel point le détail nous renseigne sur le tout. J’espère donc que ce « vaste détail » déterminera un espace propice à l’apaisement, à la joie et à la tranquillité. »